可以纪念日 | 芥川龙之介眼里的“中国戏台”

今天是芥川龙之介（1892-1927）的忌辰。这位以《罗生门》《地狱变》《鼻子》等作品闻名于世界的“鬼才”作家在91年前的今天服过量的安眠药自杀。

芥川龙之介也是中国读者最熟悉的日本作家之一。他能作汉诗，曾经还根据中国古典文学作品创作多部短篇小说。1921年，他来到中国，历时四个月，遍游上海、杭州、芜湖、九江、武汉、长沙以及京津一带，并受《大阪每日新闻》之托写下《中国游记》。

《中国游记》，浙江文艺出版社于2018年3月出版，施小炜译

译者施小炜在《中国游记》的译后记中说：“在这部游记中，芥川力避平铺直叙的呆滞、俗套，运用了对话、书信、戏剧、手记等多种体裁，跌宕多姿，变幻有致，读来颇觉新颖。而在文体上，《北京日记抄》的全文，以及《上海游记》、《江南游记》的部分章节，则又有意采用拟古文体写成，即基本上是文言文的形式，词汇上却间或使用一些现代语汇，与整体的口语文体形成奇妙的反差，酿出一种独特的韵味。”

图为译者施小炜的翻译手稿

作家止庵评价：“如果要在日本找个可以与西方的卡夫卡相对应的人，就是芥川龙之介了……芥川最著名的当然是小说，但就像卡夫卡一样，随笔和书信对于揭示其内心世界也很重要。”

在芥川龙之介的忌辰，KEY-可以文化为大家带来《中国游记》节选片段，让我们再次跟着这位伟大的作家看看近一个世纪之前的中国。

戏台

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芥川龙之介

在上海，仅有过两三次观赏戏剧的机会。我之成为速成的戏通，乃是去了北京之后的事。然而在上海看过的演员中，武生有名重一时的盖叫天，花旦则有绿牡丹、筱翠花等，总之都是当代的名伶。不过，在说论演员之前，倘不先介绍戏园子的光景，恐怕读者不清楚中国的戏剧究竟为何物，难以彼此沟通。

我所去过的戏院中，有一家号天蟾舞台。这是一座新建的白色三层建筑。其二楼三楼为半圆形，装有黄铜制的栏杆，不待言，这一定是对当代流行的西洋风格的模仿。天顶上吊着三盏辉煌的大电灯。观众席里铺着地砖，上面排列着藤椅。然而既然是在中国，哪怕是藤椅也不可掉以轻心。曾几何时，我与村田君往这藤椅上一坐，便被畏惧已久的臭虫在手腕上叮上了两三处。不过在观戏过程中，大体没感到有什么不快，称之为整洁亦无碍。

舞台两侧各悬着一只大时钟（不过其中一只停了）。下面则是香烟广告，铺陈着浓艳的色彩。舞台上方的横楣上，白石灰雕塑的牡丹与叶形装饰中，大书着“天声人语”四字。舞台也许要比有乐座宽敞。这里已经有了西洋式的脚灯照明装置，而帷幕——说起帷幕，在区别一场戏与另一场戏时，全然不用帷幕，却在更换背景时，毋宁说作为背景自身，会拉下苏州银行和三炮台香烟即Three Castles的低劣的广告幕布来。帷幕好像不论在哪儿，一律是由中间拉向两侧。不拉幕时，背景便将后方堵住。背景大多为油画风格的幕布，描绘室内或室外的景色，新旧杂陈，其种类仅有二三种，因此姜维走马也好，武松杀人也罢，背景却一成不变。舞台的左端，守候着手持胡琴、月琴、铜锣等乐器的伴奏者，其中还可以看到一两位头戴鸭舌帽的先生。

顺便交代一句看戏的程序。不管是一等还是二等，径直入场便可。在中国，惯例是先入座，后买票，这一点甚为便利。一旦坐定，便有热水浸过的毛巾上来，活版印刷的节目单上来，茶当然也用大壶送来。此外西瓜子和廉价点心之类，只管“不要不要”即可。毛巾也自从目击邻座一位仪表堂堂的中国人拼命擦毕脸后又用它大擤鼻涕以来，目下也暂定“不要”。费用连同付给招待的小费，一等记得好像大抵在两元到一元五角之间。说“记得好像”，是因为我自己从未付过钱，总是由村田君代付的。

中国戏剧的特色，首先在于其响器的喧嘈远在想象之上。尤其是演武戏，即武打场面居多的戏时，好几个大汉仿佛是动了真刀真枪一般，睨视着舞台的一角，没命地敲打着铜锣，怎么也算不得“天声人语”。实际上，尚未习惯时，我也是用双手紧掩耳朵，方才能坐得住。可是据说我们的村田君在响器平静时却会嫌不过瘾。非仅如此，即使身在戏园之外，只需听听这响器的声音，据说便大抵明了上演的是何种戏目。我每听到此君说“那喧嘈声可真有味儿啊”，心中便疑惑不已，弄不清此君是否精神正常。

反之，在中国的戏园里，不管是在观众席大声说话也好，小孩子哇哇大哭也好，众人却并不特别以为苦。只有这一点是便利至极。因为是中国的事情，也许就好比看客不安静也于听戏无碍一样，这等响器也正因为如此才得以诞生亦未可知。君不见，我自己就在一幕戏之间接二连三地又是向村田君请教故事情节，又是打听演员姓名，又是询问唱词意思，而左邻右舍的谦谦君子们，却一次也不曾流露出不耐烦的神色。

中国戏剧的第二特色，是极度不使用道具。诸如背景之类这里也有，然而这却不过是近来的发明。中国原来的舞台道具，只有椅子、桌子和帷幕。山峰、海洋、宫殿、道途——无论是表现何种光景，除了布置这几样之外，连一根树干也不曾用过。演员做出拉开沉沉的门栓的动作时，观众纵然不情愿也只得承认那片空间里存在着一扇门。而当演员意气风发地挥舞着带穗的鞭子，就应当认定那演员的胯下有一匹骄矜不驯的紫骝之类正在引项长嘶。好在，日本人由于通晓能剧，立刻即能理解其窍门，将椅子、桌子堆积起来，说是山，咄嗟之间即能领悟。演员微一提足，告诉说此处有分隔内外的门槛，也并非难以想象。不唯如此，甚至会在这与写实主义有着一步之隔的、约定俗成的世界里发现意外的美。说至此想起一件至今未忘的事来，筱翠花在演《梅龙镇》时，扮作旗亭少女的他每跨过门槛时，必定要从黄绿色的裤子底下一闪即逝地亮一亮小小的靴底。而那小小的靴底之类，若非这虚构的门槛，断然不能令人萌生那怜香惜玉的心情。 

这种不用道具的特色，大致如上所述，在我们而言，毫不为苦。我所退避三舍的，毋宁是盘子碟子手镯之类，普通小道具的处理太过随便敷衍。譬如刚才提及的《梅龙镇》，据我仔细查阅《戏考》，并非当世的故事。说的是明武宗微行途次，对梅龙镇旗亭少女凤姐一见钟情的旧事。而那少女手中的盘子，竟是绘有玫瑰花纹、描着银边的瓷器，一望便知那一定曾经在某家百货店的货架上放过无疑。倘使梅若万三郎身穿和服而腰挎西式佩剑登台的话，其荒诞不经，自然不言而喻。

中国戏剧的第三特色，是脸谱的变化多端。据辻听花翁说，仅曹操一人的脸谱，居然有六十余种之多，终非市川流所能比拟。又其甚者，将红、蓝、赭石各色一股脑儿涂在脸上，寸肤不留。初一望去，无论如何也不觉得是化装。我自己看武松戏，当蒋门神慢吞吞地走将出来时，任村田君再三说明，依然以为那只是假面。倘若一望之下，便能看破所谓的花脸不是假面，则此人必定近乎千里眼无疑。

中国戏剧的第四特色，是武打极其地猛烈。尤其龙套，与其称之为演员，未若称之为杂技师更妥。他们或从舞台的一端，一串空心跟头翻到另一端，或从垒得高高的椅子上，头朝下笔直地跳将下来。这批人大抵下穿红裤，上身赤裸，益发让人以为他们是马戏师傅、踩球艺人的亲戚。当然上乘的武戏演员也确如成语所形容的，一把青龙刀耍得虎虎生风，自古武戏演员便以膂力强健著称，一旦失去膂力，赖以为生的买卖便做不成了。然而武戏的高手，除却一身武艺，毕竟还有其不同凡响的气品。其证据便是盖叫天扮武松，装束宛如日本的人力车夫，穿着紧腿裤，比起舞弄大刀来，倒是举手投足间无言傲立，雄视对手时，远为威风凛凛，更像行者。

当然这些特色只是中国旧戏的特色。而新戏，既不打脸谱，也不翻跟头。然而若问是否万事皆新，则未必尽然。在亦舞台上演的叫作《卖身投靠》的戏中，演员手持的蜡烛并未点燃，观众却要想象那蜡烛是亮着的，亦即是说旧戏的象征主义在舞台上依旧存在。新戏除了在上海之外，后来还曾看过两三次，在这一点上，遗憾的是，只能说是伯仲难分。至少下雨、闪电、黑夜之类，全赖观众想象。

最后谈谈演员。盖叫天、筱翠花等等，既已引作例证，似无再多言的必要。而我唯一想写下来的，是后台的绿牡丹。我拜访他，是在亦舞台的后台化装室。非也，与其说后台化装室，未若说是舞台的后侧，也许更贴近实际。总之那是在舞台的后面，墙壁剥蚀，蒜臭扑鼻，极为惨淡黯然。据村田君说，梅兰芳来日本时，最让他震惊的，便是后台化装室的整洁。与这种后台相比，果然帝剧的化装室之类，无疑要整洁得令人惊叹。更有甚者，中国的后台游荡着众多演员，衣着污秽，唯有脸上照例勾着脸谱。这样的人在电灯光下，沐浴着尘埃，忽而来忽而往，这景象几乎就是一幅百鬼夜行图。就在这帮家伙穿行出没的通道旁阴影处，抛置着中式提包等物。绿牡丹将假头套卸在其中的一个中式提包里，依然一幅妓女苏三的打扮，正喝着茶。舞台上看来细长姣好的面庞，此刻望去出乎意料地并不纤细。毋宁说是个颇为性感、发育良好的青年。个子与我相比，也要高出半寸左右。这天夜里和我一道的村田君，一面将我介绍给他，一面与这位看似十分伶俐的旦角互叙久阔。据闻此君从绿牡丹还是默默无名的童角时代，便是一个非他便夜不安寝、昼不安食的狂热仰慕者。我向他表示说《玉堂春》十分精彩，不料他出乎意料地竟说了句日语：“阿里嘎道。”然后——然后他做了何事？为了他自己也为了我们的村田君，这种事情我本不愿公然写出来。然而既然专门介绍他，倘若不写，则将无端失真。如此又将极度地对不起读者。因此斗胆援秉正笔——只见他略一偏过头去，翻起大红底锈银丝美丽的水袖，以手加鼻，精彩地将鼻涕擤在了地板上。

节选自《中国游记》

片段标题为编者所拟

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